摄影艺术百年史（四）：纸上电影
这是一篇《摄影艺术百年史》纪录片中《纸上电影》一集的观看笔记，对影片中人物、事件的资料进行了汇总和补充。
摄影术诞生170年来，它使我们愉悦，为我们服务，令我们感动，偶尔也会让我们失望，但是它通过揭示世界表象背后的神秘的陌生让我们兴奋。那就是摄影真正的魅力。跟随BBC Four的六集系列片《摄影演义》，我们一起领略什么使得那些摄影作品如此特殊，让我们无法忘记。
50年代末之后的30年间，是摄影发展旅程上真正的黄金时期，本系列第四集将带领观众重温这趟旅程，看看这段时期最伟大的纸上电影，罗伯特·弗兰克在50年代驾车游遍美国，威廉·克莱因在纽约人行道上单打独斗，此外节目中也将检视彩色年代的来临。
“摄影是前进的，即使技术还不允许。”
都市摄影
罗伯特·弗兰克与威廉·克莱因的摄影是西方当代摄影家的一个重要转折点。他们的都市摄影可列入纪实摄影的范畴，但与他们之前的纪实摄影不同的是，他们的摄影话语已经不具有基于西方人文主义普遍价值观念的大叙事风格，而是出自他们自身的感动与经验的个人叙事风格。他们的影像话语从本质上来说是对“求助于诸如精神辩证法、意义阐释学、理性主体或劳动主体的解放、财富的增长等某个大叙事（让—弗朗索瓦·奥利塔语）的元话语的质疑”。他们的纪实作品不是为了阐述一种普遍的理念，而是一种基于个人的生命经验、着眼于个人的生命现实的一种个人发言。是对一种大一统的价值观的反叛，是对多元主义的渴望与呼唤，是以影像方式对当时麦卡锡主义一统天下的沉闷的美国现实的一种对抗。弗兰克与克莱因的影像与当时的“垮掉的一代”共有一种精神特征，即对一味追求“进步”、“力量”、与“物质”的美国的“美德”持有一种强烈的怀疑。他们的从个人立场出发的纪实摄影的出现，为后来诸如1970年代的黛安娜·阿巴丝的“新纪实”风格、1980年代的南·戈尔丁的私秘纪实风格做好了准备。
罗伯特·弗兰克（Robert Frank）
1950年后的30年，是摄影旅行的黄金时期。其中最有影响力的莫过于罗伯特·弗兰克（Robert Frank）。
1955年，作为第一个获得古根海姆财团奖金的外国人，弗兰克开始了为期约两年的全美摄影大旅行。1958年，弗兰克从旅行中拍摄的两万张底片中选取了八十三张编成了一本名叫《美国人》的摄影集。此书先在巴黎出版，1959年，该书的美国版由“垮掉派”作家杰克·克鲁亚克作序在全美发行。
《美国人》以开放性的、充满诗意却又饱含忧郁的风格照片，打破了统治美国摄影界的英雄主义与浪漫主义趣味，一举改变了现代摄影的审美取向。在弗兰克的镜头里，当时正处繁荣期的美国成了一片颓败、孤独、感伤的大地。那些感觉良好的山姆大叔的心受到伤害了，攻讦接踵而来。当然，事实证明，最伟大的艺术家往往以其敏锐的感觉先于世人预言某种变化，窥破某种内情。弗兰克毫无愧色地跻身于此类艺术家之列。
就《美国人》的摄影而言，也一反以往的摄影表现准则，影调、焦点、构图等似乎都有意在与人们习以为常的习惯作对。它们令人感到充满挑衅的作对，一种有意识的无视、忽视与我行我素。 然而，就是这些对焦不实、构图失衡、颗粒粗糙的照片，却为年轻一代的艺术家、摄影家们欣然接受，并把现代摄影从此带上了强调个人主观表现的道路。
“《美国人》相册的两个基本要素：国旗和十字架。整个相册像一个故事，故事里弥漫着久违的乐观的态度。”———— Iain Sinclair
“这就是罗伯特·弗兰克，他代表着美国摄影最显著的特征，他的照片仅仅是描述，即使他的照片里面有疏离、寂寥、忧郁，他也是客观描述了存在着的、别人的疏离、寂寥、忧郁，他看到了这些，他描述了，而绝不是他自己内心有什么不高兴。”————付羽
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威廉·克莱因（William Klein）
说到弗兰克就不得不提与他同时代的另一个摄影大师威廉·克莱因（William Klein）。
成功写照美国1950这个精神分裂年代的有两部摄影集，除了罗伯特·弗兰克的《美国人》，另一部便是威廉·克莱因的《纽约》，全称为《纽约的生活对你有利：威廉·克莱因恍惚中看到的狂欢》。
克莱因所有的照片都像他与纽约这个城市碰撞后的影像裂片。并非深思熟虑的精巧构图、用光，没有所有元素在某一时刻达于最佳状态的“决定性”，任何时刻都可能被影像碎片截取，这些影像粗颗粒、构图无所忌惮、无视视觉愉悦的要求，它们如一颗颗炸弹在爆炸，轰击你的神经。
克莱因的摄影集充满叛逆精神，不光是对摄影成规的叛逆，还有对纽约这座城市的叛逆，这是一座充满消费文化的大都市，克莱因在摄影集中不时用挑衅的姿态来表达对所有这些的嘲讽与批判，既呈现了纽约进取的一面也呈现了粗野、背离的一面。
而且《纽约》成为现代街头摄影的启蒙之作。直到今天，最广泛最有魅力的依然是街头摄影。
与弗兰克的摄影相对稳重，和缓，不事嚣张相比，威廉·克莱因更奔放、冲动。如果说弗兰克的摄影是对都市生活的各种滋味细细品味后的结果的话，克莱因的摄影则是一种对都市的不计后果的敌视与攻击。就他们的行动样式来说，弗兰克属于潜伏型，他的照片是在一种冷眼旁观后顺手拈来的收获；克莱因则属于主动出击型，他通过这种积极的出击去攫获他需要的某些东西。
亚瑟·菲利格（Arthur Fellig）
影片中克莱因提到的他最喜欢的摄影师亚瑟·菲利格（Arthur Fellig），他有一个更为人所知的名字：维吉（Weegee）。
街道摄影
盖瑞·温诺格兰德（Garry Winogrand）
1960年代，二战后的欧洲还处在百废待兴时期，摄影的主战场转移到了美国。其中纽约，这座蒸蒸日上的都市，吸引着很多摄影师走向街头，通过自己摄影来记录它时代的倩影。其中最有成就的摄影师，就是盖瑞·温诺格兰德（Garry Winogrand）。
温诺格兰德总是在人们不注意的情况下进行抓拍。这种拍摄方式有别于那种传统的摆拍方式，也使他成为街头抓拍的鼻祖。他的街拍运用奇特拍摄方式形成的图像：在随意行走的、混乱的行人之间，在某一个瞬间，每一个人的姿态，人与人之间的空间组合，体现出人与人之间的微妙关系。
温诺格兰德拍摄的风格，正如所有大师一样，是非常明显的：他总是使用一台Leica 135相机，在美国的大街小巷里拍摄。他的照片里，人总是处在中心位置。水平线永远是歪的。而且通常是用广角镜头（但他从没用过超过21mm的超广角），并且从眼平角度拍摄。构图总是显得随意而无规律可言，丝毫不像Henri Cartier-Bresson的那种严谨的构图。
温诺格兰德拍摄的东西主要是“似乎有点奇怪的东西”，或者说“有趣的东西”。他并不乐于拍摄美的东西，而是更喜欢拍摄戏剧性的场景、富有张力的矛盾和有故事性的画面。事实上，他似乎以拍让观众觉得不舒服的东西为乐。他的照片里经常可以看到一种玩世不恭和反严肃的黑色幽默。似乎美国社会在他看来，是一个好玩的地方。美国社会的种族、性别、贫富差距，对他来说只不过是开玩笑的题材。如果说Robert Frank是一个孤独的诗人的话，那么Garry Winogrand就是个写讽刺段子的相声演员。
应该说，温诺格兰德不是第一个大量使用135眼平相机，用广角拍摄的水平线歪着的照片人。在他之前，Robert Frank、Larigue都做过许多这方面的尝试。他可能也不是这个风格最出名的一位，在他之后有无数的摄影家用这种方式拍摄，比如Daido Moriyama、Arashi Nobuyoshi、William Klein等等。事实上，广角在70年代之后就成为了新闻摄影的默认焦距：不仅能包含进更多的信息，而且夸张的透视能带来一种强的视觉冲击力。但他应该是这种风格真正的开创者和发扬光大者。他把这种风格带入了新闻摄影的主流。至于他为什么总是拍歪斜的水平线（这是他故意拍的），他的回答也很简单：我拍的都是正的照片，问题是挂起来和印刷的时候都是歪的。
温诺格兰德对社会有一种天生的好奇心。他最有名的一句名言是：“我拍照是为了看看那些东西变成照片啥样。”这在根本上违反了从Ansel Adams开始的“预视觉化”的概念，即“摄影家应该在拍摄之前就预计到照片的样子。”也许这就是为什么Garry Winogrand的出片率如此低的缘故。
真正让温诺格兰德和其他风格类似的摄影家区分开来的东西，是他看待世界独特的眼光。正如他自己说的：“能量、自大和好奇心”。他的照片有一种别人很难拍出的生活气息。换句话说，他是个彻底的草根的大众的艺术家。
“看到他的相片真是太好了，盖瑞.温诺格兰德的气息无处不在。我看见的不是风格技巧，而是灵魂的慷慨。我就想：这就是对生命的欲望。”————Joel Meyerowitz
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托尼·雷-乔尼斯（Tony Ray-Jones）
托尼·雷-乔尼斯（Tony Ray-Jones）因其古怪的英国社会生活图像出名的。他于1941年出生于英格兰，在美国读书和生活，随后开始了一系列旅行生活，包括英国的海滨度假地，城市，小镇，乡村，去探索古代遗存风俗和现代休闲生活之间的关系和重要性。他是在美国和摄影结下不解之缘，却将重点回归到了英国。尽管他在年仅30岁就去世了，但是已经形成了独特的视觉风格和审美样式，其中充满着机智，也显示出相当的成熟，同时所发生的影响不仅在当时，也延续了很长的时间。在英国，他占据了战后摄影的一个重要的空间。
这些作品不仅限于他在英国摄影革命进程中的意义，同时还涉及了他的创意经历，折射出多样化的个体与文化的角色，从而构成了他的观念与作品。其中最优秀的作品选自1969年的展览《观看英国》，以及他去世以后出版的画册《一天的结束——英国之旅》（1974年）。其中还包括他的一些档案，他的生活和实践的经历。
在1961年到1965年之间，雷—乔尼斯在美国学习和工作，陶醉于美国生活的多样化的观念之中，从纽约的公众展示到日常的世俗生活。广告，街头游行，拥挤的人群，橱窗，体育比赛，感受并拍摄了美国的各个层面。这样一种流行文化对他的影响是巨大的，尤其是艺术和商业的撞击，高层次和低俗文化的对立，尤其是罗伯特•罗森伯格以及安迪•沃霍尔的作品。
同时，他的血脉中也流淌着英国视觉艺术的血液，包括设计、流行文化、以及战后的传媒。于是，这些综合的文化样式在他的英国摄影作品中得到了关注和揭示。
美国化的过程为雷—乔尼斯提供了一个聚焦点。他将美国文化对主题的影响力带入了英国的探询之中，希望在那些行将消失的英国风俗之间留下什么。他将英国司空见惯的日常生活中逐渐变得稀薄的景观记录下来，包括富人们的社交宴会，街头的聚会，嘉年华和海滨度假地，所有中产阶级出现的领地。他全神贯注于各种休闲方式和习俗，提炼出具有民族化的特征，镇定自若地以照相机的镜头欣赏这些狂欢和无聊。
对于这样的拍摄主题，在以前有不少摄影家实践过，比如比尔•布兰特的《在英国故乡》（1936年），罗伯特•弗兰克在50年代旅途中拍摄的美国人。对于雷—乔尼斯来说，他最重要的特点，就是通过一种电影化的手法，以动态的方式展示他的观念，在一个框架中编织出整个系列，将单一的瞬间延伸为多重的叙事可能。他穿越了各种各样图像的传统，构成了全新的社会空间的分析文本。
“雷一乔尼斯和其他第五大街摄影师拍摄大街生活，把相机作为人性的延伸。通过相片，我们能感觉到摄影师操控着镜头对准他所见的人间戏剧。要不然，相机只不过是呆板的，任意记录的仪器。”
埃德·拉斯查（Edward Ruscha）
埃德·拉斯查（Edward Ruscha），美国当代艺术家。美国波普艺术的开创者之一，观念艺术的先锋人物。这位大师在在1960年代拍摄的一系列摄影集耐人寻味。
“那些艺术家用一些单纯而平庸的照片──无论是护照大头照、房地产广告还是教科书插图，创造了一个迷人恶趣的世界。他们运用伪纪实作品逐渐破坏摄影被认定的信赖感，显示了我们自以为看见的事物，其实是取决于我们想看的部分。”————现代艺术博物馆（Museum of Modern Art， MOMA）首席摄影策展人彼得•加拉西（Peter Galassi）
威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston）
威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston），彩色摄影之父。从1960年代中期开始，埃格尔斯顿开始从事彩色摄影的实验。1965年，他尝试用彩色反转片拍摄，1967年，他开始转向彩色负片拍摄。
在上世纪70年代之前，彩色摄影始终被艺术殿堂拒之门外，黑白摄影作品占据着制高点。
你没看错，“上世纪70年代”——虽然彩色摄影1907年就被发明出来，柯达公司在1935年就将彩色胶卷商业化了，但它一直仅仅被用于广告宣传等商业领域，而不是用于创作“作品”。罗伯特‧弗兰克（Robert Frank）甚至曾有些武断地表示：“黑白就是摄影的色彩”。
这一切的转折点在1976年，威廉·埃格尔斯顿在纽约现代艺术馆举办个展“William Eggleston的指引”。这是纽约现代艺术馆第一次做彩色摄影个展，被看作是摄影史上的分水岭，象征着彩色摄影已经得到了艺术最高权威机构的承认，也确立了Eggleston现代彩色摄影的先锋地位。
埃格尔斯顿照片中的色彩将美国南方大众文化的色彩谱系作了最透彻的披露。普通小旅馆内的内部装修、墓地、歌星的私人住宅内景、人们的着装、饱浴阳光的农田中的农作物、各种色彩鲜艳的招牌等，都通过他的镜头传达出丰富的信息。他用摄影这个方式来把握“光”所带来的现实的“色彩”。他的照片中的色彩是“光色”，是一种充满了现实的特殊气息的光的合成。
而埃格尔斯顿不断拍摄的这个“有色彩的世界”正是六七十年代的美国，经历着那段战后的物质空前繁荣、精神躁动的消费时代，那么还有什么比彩色更适合展现当时那个时代的呢？
“摄影师继续深入世界拍摄当今的生活，但他们有各自的动机与方式。彩色还是黑白，轻便的35毫米还是笨重的景观相机，胶卷还是数码。他们共同点在于他们独到的观察力，他们看到被我们忽略的事物再展现给我们看，引人深思。对我来说，摄影师是天使而不是神，他们的工作不是去创造，而是更好地理解已经存在的事物，更好地看世界。这样世界才会连贯，有意思，有结果，有意义。要做到这点摄影师不惜身受磨难，也不能像哲学家理论家那样，脱离现实。而且…我认为这就是…老实说，这就是摄影学赋予了她重要的意义。这些地方有灵性，我的工作就是发现它们的灵性。”
